Textos

Bem, eu nunca havia parado para pensar na minha relação com o mar, sempre achei que tinha relação com a cidade, mas hoje percebi que é apenas uma parte. (…) Estranho nunca ter pensado conscientemente em como se dá a minha relação com o mar, pois parece óbvia, já que vivo no Rio de Janeiro, mas não é. Viver no Rio de Janeiro facilita a presença do mar em meu trabalho, mas não explica totalmente. A paisagem marítima, assim como a areia do deserto, tem horizonte e causa aquela sensação que chamamos de sublime. Ambas se mexem, estão sempre em transformação, então tem a questão do tempo e, mais recentemente, da história. E depois do mar com sua areia, veio o deserto e a Bíblia, em consequência de minha viagem a Jerusalém. Despenca uma imagem na minha cabeça. A Bíblia aberta com este corte quadrado no meio e preenchida de areia.¹

O sentido de arqueologia de um acontecimento liminar é ampliado aqui para esta própria escrita espraiada, como entrada fenomenológica e mergulho hermenêutico às camadas de um pensamento-forma que se realiza por episódios e ações artísticas como causalidades reversas ² na obra de Regina de Paula. A proposta também envolve reverter futuro que habita experiência no presente, e, por conseguinte, o que esse acontecimento reinventa do passado serve como ponto de entrada e travessia pelas transbordas dessa série de ações plásticas de Regina em livros e areias. As imagens vistas pela primeira vez em uma galeria registram diferentes banhos e cortes com e sobre a Bíblia – logo de imediato entrando em ressonância com a abordagem de Deleuze e Guattari para um acontecer que se dá como “ação do futuro sobre o presente ou do presente sobre o passado”. Assim, tanto para a artista quanto para minha posição de leitor – espectador – suspenso ou surpreso na experiência, o que de futuro está posto no que ainda não é plenamente consciente pela artista? O quanto de desvio paradigmático habita o não habitável desses cortes? Como se ressignificam os corredores, as perspectivas solitárias dos Não habitáveis? Sim, a Bíblia é um cubo na paisagem que se devolve concretamente ou dissolve literalmente, como escrita do padre Anchieta. Tomo a liberdade de me inscrever nessa praia – não morremos na praia e sim nascemos.

O primeiro impacto diante dessas escavações e banhos em escrituras remete à noção de rituais de transfigurações literárias como liberação de pensamentos-forma aprisionados em livros. Renasce na praia a escritura como corpo, aqui tomado como tempo zero dessa escrita encarnada. Dessas visões e subjetivações projeta-se a experiência dos sentidos e impulsos intuitivos que parecem tecer as ações e intervenções artísticas na Bíblia como cirurgias plásticas existenciais abrindo corredores – passagens em construções literárias sagradas, lavadas por areia, espuma e sol. A artista leva consigo todos a um lugar de fronteira, de pé e sobre a areia, como zona de incertezas entre os limites da razão concreta ainda dominante e banhos de descarrego. É daí que os corredores não habitáveis (1999-2005) e a série Cubo paisagem (2009) se ressignificam como reversões do passado causado por esse insólito futuro de uma nova maré de materialismo indissociável do espiritual e existencial. Seria esse acontecimento apenas de alcance individual, biográfico, ou de transbordos emergentes de um desconforto abismal do próprio lugar da arte no mundo ou dos nossos trópicos contemporâneos empobrecidos de experiências dos sentidos e de sentidos para as experiências? Quanta coragem da artista de mergulhar para dentro dessa experiência de entrega e errância de quem abre fendas entre mundos intocáveis entre si, das próprias escrituras sagradas no mar vivo? Regina oferece uma entrada dupla entre arqueologia e fenomenologia de uma consciência antecipadora de futuros líquidos ou fluidos que se materializam como metáforas (transportes) da razão e fé submetidas e submersas em espumas e areias insólitas.

Ao relatar esse episódio liminar do surgimento ou queda de “uma imagem na minha cabeça”, ela rejeita qualquer carga metafísica relacionada ao aparecimento dessa proposição causal de futuros não ainda conscientes de sua própria obra. No entanto, esse acontecimento pode ser tomado como plasmador plástico liminar de uma (des)construção intuitiva em processo que se vem realizando como arquitetônicas de passagens, espacializações significantes da crise do contemporâneo que é projetada não apenas como entrelugares mas como entrerrazões. Nessa desdobra para o inabitável do que uma razão coabita as outras razões, das construções literárias, do cubo na paisagem, o que se resgata pela experiência-imagem dos atos batismais em Bíblias é o contrafluxo das potências dos vazios que habitam os avessos, os intervalos não habitáveis, em que justamente atravessa o horizonte possível para os sentidos e pensamentos suspensos e livres das molduras racionais do nosso tempo.

Essas Bíblias atravessadas de labirintos palpáveis lembram o caminhar cego de Jorge Luis Borges, padre José de Anchieta ou Giambatista Vico, que igualmente escavaram os estados imaginários que emanam de enunciações das entrelinhas, dos pensamentos-forma antes de as escritas serem marcadas e fixadas nos livros. O avesso da literatura é litoral, parecem sugerir esses banhos batismais de dissolução das fixitudes dos pensamentos nas palavras – textos. O caminhar com os pés sobre a areia ³ convoca uma fenomenologia hermenêutica da percepção e significação latente de permutas e afetos mútuos entre lugares e papéis do artista, sujeito de uma razão em estado liminar autopoiético, como também arqueólogo do futuro de si mesmo, como o outro, o nós-outros em devir. Nada é fixo, nada está fixado e predeterminado; outrossim, a artista, que investe no pisar sobre a areia, também se reveste como forma – corpo e consciência da perplexidade existencial do tempo presente insólito em fluxo de futuro. Ao mesmo tempo que dá corpo para pensamentos-forma em obra-ação, imagem e performance, Regina retoma e oferece pela arte a experiência dos sentidos do ser contemporâneo na consciência de uma razão em trânsito na prática do seu limite – margem – que constrói em corredores e areias as ultrapassagens de sua própria trajetória artística.

A fotoperformance é campo ainda pouco compreendido, justamente por se constituir como linguagem híbrida, aliando performance e fotografia, sem que as características de uma possam sobrepor-se e anular a outra. Desde seus primórdios, a performance caracterizou-se como ação efêmera, geralmente acompanhada da fotografia como dispositivo capaz de documentar e salvaguardar a memória dos fatos. A partir dos anos 60-70, no entanto, alguns artistas começaram a utilizar a fotografia não mais como mero registro, mas em relação intrínseca com a própria ação, substituindo a presença da plateia pela lente da câmera. A imagem fotográfica, antes uma coadjuvante, transformava-se então em imagem-conceito, num processo de natureza particular, que a conduzia para além de qualquer entendimento condicionado apenas a seu caráter documental (como registro de ação) ou à condição de fotograma convencional da linguagem cinematográfica (película do cinema), ou mesmo à vontade de estetização da imagem (a “arte da fotografia”). ¹

No Brasil em especial, artistas de diferentes gerações dedicaram-se, embora não de modo exclusivo, à fotoperformance, destacando-se alguns trabalhos que de modos variados podem ser entendidos como tal: Poemas visuais/Língua apunhalada (1968), de Lygia Pape, P…………H………. (1969) e Des compressão……..compressãoDes. (1973), de Artur Barrio, Para um jovem de brilhante futuro (1974), de Carlos Zilio, Brasil nativo/Brasil alienígena (1977), de Anna Bella Geiger, Homenagem a George Segal (1975), Poema (1979) e Procuro-me (2001), de Lenora de Barros, Semeando sereias (1987), de Tunga, A coleta do orvalho (1994) e A coleta da neblina (1998), de Brígida Baltar, Quando todos calam (2009), de Berna Reale, entre outros. É nesse contexto que podemos pensar certos aspectos referentes aos trabalhos recentes de Regina de Paula aqui abarcados, produção que teve início com a série Sobre a areia (2014), em que uma jovem interage com um livro-objeto, concebido a partir de uma bíblia parcialmente escavada. O interesse da artista pela fotoperformance reside na ideia de fragmentação da imagem como uma essência, deixando vislumbrar uma narrativa suspensa em cada instante capturado pela câmera.

De início, o fato de Regina de Paula assinalar que esses trabalhos são fotoperformances não garante que sejam apreendidos e compreendidos desse modo – não no sentido de uma categorização que reduza as possibilidades semânticas dessas séries, enquadrando-as numa espécie de conceito-etiqueta fechado, mas de modo a fazer justamente o contrário, ou seja, estimular que certos aspectos a elas intrínsecos possam ser acessados, numa mirada mais ampla e aberta. É preciso considerar que, no contexto de uma publicação de artista, é possível que de fato esses trabalhos sejam visualizados apenas como fotografias, concordando-se, no entanto, que, isoladas ou em conjunto, elas já são capazes de insinuar movimento e uma duração no tempo. Indo um pouco mais além, são imagens fotográficas que guardam em si dupla natureza: constituem-se como imagens autônomas (fotografias) e, ao mesmo tempo, apresentam-se como partes de um todo, de uma sequência, constatação implícita no modo como são apresentadas página a página. No livro e fora dele, a série Sobre a areia reafirma essa característica, uma vez que esse trabalho, de modo particular, constitui-se como fotoperformance não só nas páginas da publicação, mas também por meio de uma sequência de fotografias impressas, expostas de modo a reforçar uma história – seja pela presença seja pela ausência de certas imagens na montagem (como lapsos temporais, elipses na narrativa, reforçando a ideia de que nem tudo pode ser capturado, mas sim imaginado).

Se isso é válido para Sobre a areia, há, no entanto, nas séries posteriores de Regina de Paula, outra problemática inerente: embora sejam visualizadas no livro como imagens fotográficas, apresentam-se, quando expostas, como vídeos, sendo imagens apreendidas uma a uma pelo espectador, à medida que são projetadas numa superfície que lhes sirva de anteparo. Desse modo, além do hibridismo entre performance e fotografia, essas fotoperformances apresentam relação íntima com uma terceira linguagem, estando próximas da noção de imagem sequencial – as séries apresentadas em stop motion, técnica muito utilizada no cinema de animação, não são videoperformances propriamente ditas, mas poderiam ser entendidas, se não completamente pelo menos em sentido estrutural, como exemplos de “quase-cinema”, conceito desenvolvido por Hélio Oiticica, em parceria com Neville D’Almeida, na década de 1970, uma vez que a narrativa temporal ocorre principalmente através da projeção de slides (sem, todavia, recorrer ao som), reforçando a ideia de que a noção de “imagem em movimento” extrapola em muito a categoria “cinema”.

De modo geral, em seu processo de concepção, no caso das séries de fotoperformances de Regina de Paula, duas técnicas sobressaem. ² Por um lado, a mise-en-scène, quando a encenação performática é realizada diretamente para a objetiva, de modo a resultar em um conjunto de imagens expressivas e visualmente potentes. Por outro, a montagem, quando aquilo que é capturado pela câmera durante a ação é apresentado posteriormente numa sequência lógica, definida no processo de pós-produção, construindo sentidos não necessariamente idênticos aos do ato performativo em si. Desse modo, ação (performance) e imagem (fotografia) partilham de uma mesma intencionalidade artística, que ora dirige a ação para a câmera, ora edita o material capturado, compreendendo como essas duas instâncias se distinguem e simultaneamente permanecem em constante simbiose. Isso é tão evidente no caso dos trabalhos de Regina de Paula, que não é a artista quem atua ou opera o aparelho fotográfico, tornando-se antes uma espécie de “diretora de cinema”, orientando todo pormenor em cada etapa, da pré à pós-produção. ³ Mas há ainda outro aspecto de grande pertinência: a narrativa. Ela é o elemento que tece a ligação entre estes dois momentos – ação e imagem –, estabelecendo uma terceira temporalidade (diferente do tempo da ação performativa e igualmente do tempo da imagem fotográfica), posto que norteia todo o processo da artista, em busca de um resultado final específico (narrativa que se dá no tempo e constrói um sentido para a história a ser contada por meio de imagens), e que é depois apreendida, seja de que modo for, pelo espectador.

Nas séries de fotoperformances de Regina de Paula essa narrativa assume um tom alegórico. Cabe considerar certos aspectos relativos à origem desses trabalhos. Criados após uma viagem da artista a Israel, as ações procuram desenvolver um paralelo entre Jerusalém – a “cidade santa”, de forte apelo místico para as três maiores religiões monoteístas – e o Rio de Janeiro – cidade na qual Regina de Paula vive e trabalha, local marcado pela relação ora harmoniosa ora conflitante entre cultura e paisagem natural –, sem que, no entanto, essas referências geográficas sejam de fato explicitadas nos trabalhos. Ao recorrer a esses lugares (visual, espacial, cultural e/ou ideologicamente), o intuito da artista foi não só transportar o contexto bíblico para a cidade do Rio de Janeiro, como também propor
leituras cruzadas entre o cunho milenar de Jerusalém – sua fundação data do IV milênio antes de Cristo, tornando-a uma das cidades mais antigas do planeta –, e processos civilizatórios ocorridos no Novo Mundo, tendo a história e a paisagem carioca, em contínua transformação, como contexto para suas ações. Desse modo, ao eleger Jerusalém, por seu caráter místico, tradicional e cosmopolita, Regina de Paula realiza uma leitura da paisagem e da história do Rio de Janeiro como alegoria da história da humanidade, isto é, pelo particular aborda temas universais, comuns a um número considerável de pessoas. ⁴

Uma imagem pode matar, afirma Marie-José Mondzain. E, depois, deseja-se exibir a vingança. Assim, vemos representações diversificadas na história da arte. Imagens de morte, imagens que matam. Convivemos, hoje, com divisões radicais que remetem a momentos históricos, tais como os da revolução cristã, a doutrina que fez da imagem “o emblema de seu poder e o instrumento de todas as suas conquistas”. ¹ Mas, imediatamente, culturas não icônicas responderam e, ainda hoje, respondem não só devido à discordância em relação à equivalência de um Deus-imagem, como em função da impossibilidade de fazer caberem todos no espelho dessa equivalência. “Todos” – utopia jamais resolvida. Portanto, só nos é dado lidar com equivalências, equiparações, símbolos, alegorias. Se não for pela força da lei, como haver humanidade? E a imagem se aproxima ou se distancia da vida real, de povos previstos nas traduções, cabendo por negociações e catequeses em crenças universais, enquanto outros seguem desconectados. A linguagem, a palavra, também lida com tal impossibilidade fadada à incompletude: a tradução.

Regina de Paula, em Sobre a areia, se apropria de Bíblias, em diversas traduções. Ali, a artista retira da doutrina monoteísta, seu signo escrito, seu álibi. Roland Barthes nos explica que a grandeza do mito é ter e ser como um álibi, capaz de se adaptar a diferentes tempos e locais. A Bíblia, então, é, antes de tudo, um álibi cuja tradução se deu por força, por violência. “A violência (…) não é um objeto”, dirá Mondzain, mas “a manifestação abusiva da força. A violência designa um excesso”.² Regina, então, se entrega aos excessos: leva o livro sagrado junto ao mar, como se o ofertasse à natureza, como um presente, uma dádiva. Porém, os gestos se fazem em contracepção, transformam-se em imagens de destruição das páginas, desprendimento da encadernação, desmanche e impossibilidade de leitura. Mas, ao mesmo tempo, nos perguntamos: a Bíblia é um livro para ser lido? Sim, um livro fadado à tradução. “Os livros”, nos diz a canção, “são objetos transcendentes e podemos amá-los do amor tátil que votamos aos maços de cigarro”. ³ Na Bíblia, coadunamos o “valor de culto” e o “valor de exibição”, como Benjamin nos explicou, diante de quaisquer objetos advindos da reprodutibilidade industrial, juntando, de vez, arte e religião. ⁴ Fato é que a série fotográfica de Regina de Paula tensiona a relação entre livro e visibilidade. A visibilidade, nos esclarece Mondzain, “desferiu um golpe no livro, do qual se decretou a fragilidade e a lentidão, quando comparadas à glória imediata e visível da encarnação e da ressurreição da imagem do Pai”. ⁵ As imagens emblemáticas, então, venceram as palavras,tornaram-se alfabetização, por longas alamedas das catedrais, funcionando como ornamento e texto, cinema e história em quadrinhos. Imagens que, na maioria dos casos, não possuíam corpo. Imagens “coisas e não coisas”. ⁶ E “a história da encarnação é a lenda da própria imagem”. ⁷ Portanto, as imagens precisavam de encarnação. Enfim, vemos o deserto descortinar-se em imagem, frequentando as paredes das igrejas e as ilustrações das Bíblias, pinturas e afrescos.

O deserto, lugar, segundo Blanchot, para a palavra profética, aquela que, mesmo sem testemunha, vivencia a errância, o nomadismo. “A fala profética é errante”, opõe-se à estabilidade e à fixação. A Bíblia guarda, com isso, sua existência nômade, “móvel” ⁸ e sempre traduzível, pois tem somente o deserto como lócus, precisa conquistar a linguagem de uma terra prometida, uma promessa.

Há povos, como os hebreus, que só começaram a existir no deserto, “aquele lugar sem lugar onde somente a aliança pode ser concluída e ao qual é preciso voltar constantemente, como ao momento de nudez e de extração que está na origem da existência justa”. ⁹ Regina de Paula, ao lidar com as imagens, os objetos, a cidade, busca essa nudez. Vê a praia e projeta linhas, coordenadas de perspectiva. As obras tratam, eminentemente, de aliança. A aliança entre o homem e os templos, a aliança entre os diversos pavimentos de um prédio, exercida por escadas rolantes; os corredores em aliança e condução por caminhos serpenteados. Mas, como bem sabe a artista, o excesso de aliança, de conexões, gera o labirinto, a imagem dos caminhos na angústia de não se encontrar a saída. A aliança, então, precisa ser flexível, adaptar-se, como o álibi de Barthes e a fita de Moëbius, ampliada por Lygia Clark.

Ismael é, no texto bíblico, o excluído da aliança, já que seu meio-irmão, Isaac, nascido depois, foi o deflagrador da aliança entre Abraão e Deus. Inevitável que se rasgue a Bíblia. Agar, escrava de Sarai, esposa de Abraão, tem de seu patrão um filho bastardo, Ismael, não reconhecido. Enquanto Sarai, sabendo do ocorrido, destitui Agar e seu filho de qualquer regalia, ou mesmo de sobrevivência, expulsando-os para o deserto. Ainda assim, a escrava se humilha, diante da sua proprietária, mas, depois de quatorze anos é expulsa novamente, já que Sarai conseguira ter um filho legítimo, Isaac. Mas, como em toda fala profética, nos termos de Blanchot, “de repente, um homem se torna outro”. ¹⁰ Nas anunciações de anjos, Abraão é informado que seus dois filhos trarão alianças, darão origem a povos e nações, Ismael, aos árabes, e Isaac, aos judeus.

Agar e Ismael são citados no poema de Castro Alves “O navio negreiro”, figurando, justamente, na saga de escravos, de povos “filhos do deserto”, vindos no “tombadilho” do navio, “Negras mulheres, suspendendo às tetas/Magras crianças, cujas bocas pretas/Rega o sangue das mães”. E diante da pergunta de quem são esses desgraçados, o poeta responde: “São mulheres desgraçadas (…) Como Agar sofrendo tanto/Que nem o leite de pranto/Têm que dar para Ismael”. Inevitável, diante de tais imagens, levantarmos os gestos da vingança, da mágoa, da violência, de quem escraviza e de quem é escravizado. “Eu deliro ou é verdade?” Perguntará Castro Alves. 11“É necessário admitir”, dirá Mondzain, que as imagens “se encontram a meio do caminho entre as coisas e os sonhos, num entre-mundo, num quase-mundo, onde talvez se joguem as nossas dependências e as nossas liberdades”. ¹²

Inevitável que essa violência suspenda “a passagem do ato”, como faz a artista ao atribuir o gesto de rasgar a Bíblia a Ismael e o de lançá-la ao mar a Eder. “Não nos interrogamos acerca do que a imagem faz”, afirma Mondzain, “mas do que ela faz fazer”. ¹³ A imagem “faz fazer” Regina de Paula pensar na destruição ou no atirar das Bíblias ao mar. “Faz fazer” a artista, em viagem a Jerusalém, pensar no templo na palma da mão, colocando-o como escala, comparando o mundo feito de areia com o outro, edificado.

E aqui vemos nas fotos os sargaços, as plantas aquáticas, os musgos, de outro tempo, em tentativa de comunhão e repulsão com a natureza que enfrenta a força do mar para sobreviver. Os musgos que resistem às marés. Nas imagens de Regina de Paula, tudo vira testemunha, as paredes do Forte de São João, no bairro da Urca, Rio de Janeiro, onde Fernanda caminha, vestida de branco, como um fantasma de outro tempo, como alguém que desconhece, mas encena a dor e o alívio de não pertencer ao tempo em que cracas e argamassas de conchas amalgamadas com óleo de baleia uniam as pedras da edificação. Proteção e punição. Inevitável a violência da confrontação, livro e água, religião e desalmados, brancos e negros, colonizador e colonizados, signos cristãos e os outros, arquitetura e mundos líquidos. Mas, “incumbe-nos saber onde e como a violência das nossas imagens irá gerar a força de que necessitamos para vivermos em comum”. ¹⁴

Destas misturas, “sangue e água”, afirmará a artista em outra obra, correm e ligam imagens díspares. Regina de Paula se apropria de fotografia de José Severino Soares, fotógrafo natural de Uberaba, Minas Gerais, que, no século XIX, documentava o Brasil interiorano, sertanejo. Na imagem escolhida pela artista, José Severino registra os índios Bororo – dos quais, no século XIX, havia dez mil sobreviventes – logo em seguida quase dizimados. Tal diminuição foi resultante da fome, dos confrontos com os brancos e das epidemias de contato. “Uma imagem pode matar”, voltamos à afirmação de Mondzain, e Regina oferta-nos uma hipótese, em Donde corre mistura de sangue e água, já que da Bíblia escorre água, como um insumo, uma matéria-prima algo tóxica, de efeitos ampliados e sem controle. Nas palavras da artista, acompanhamos seus interesses:

Esse trabalho surgiu da minha necessidade de tratar da questão da catequese jesuítica. Inicialmente, eu pretendia fazer algo com uma bíblia, tal qual aquela que fiz com a bíblia em espanhol e a pirâmide. Durante a minha pesquisa, buscando um elemento de nossos índios para relacionar à bíblia, deparei-me com a foto, não encontrei nada que a superasse, assim, resolvi o trabalho fotograficamente. ¹⁵

Já que a violência existe em potência, antes de ser ato, Regina de Paula opta pelos gestos, profere os enunciados. Aquilo que cabe ao autor, como nos termos de Agamben, sempre se situará à margem, nas bordas. Partindo dessa “borda inexpressiva”, o gesto do autor torna possível “um vazio lendário”. ¹⁶ Pois, como confirma Mondzain, “a força da imagem estaria em levar-nos a imitar”, ativando esse vazio, “e o conteúdo narrativo da imagem podia assim exercer diretamente uma violência, na medida em que faz fazer”. 17 A artista, aqui, escolhe, para fazer os gestos, as praias do Rio de Janeiro, a saber, a Praia Vermelha, o Arpoador e São Conrado. A Urca é o bairro proposto pela força das construções militares, mas também, por se aproximar de uma imagem atemporal, em que o Rio aparece como se mergulhado no passado. Anais-karenin, então, performatiza o encontro da Bíblia com o mar, Fernanda Canuta Ribeiro, a relação do corpo com a arquitetura militar, enquanto Ismael David rasga a Bíblia e Eder Martins de Souza a lança ao mar.